e-flux: "In Print" at e-flux reading room
e-flux is pleased to present the first in a series of exhibitions, presentations and other projects, based in and around our reading room at 41 Essex Street, New York City.
Kunsthalle Fridericianum: Institution as Medium. Curating as Institutional Critique?
Christoph Büchel
Deutsche Grammatik, 2008
Installation view Kunsthalle Fridericianum (detail)
Courtesy: Galerie Hauser & Wirth, Zurich, London
Photo: Stefan Altenburger
Kunsthalle Fridericianum and Postgraduate Program in Curating, ICS, DKV, Zürcher Hochschule der Künste, are hosting the symposium Institution as Medium. Curating as Institutional Critique? on Friday, 26 and Saturday, 27 March, 2010.
Bloomberg SPACE: COMMA 19 and COMMA 20
Installation shot, COMMA19 Damien Deroubaix & COMMA20 Marc Camille Chaimowicz, Bloomberg SPACE, March 2010.
Bloomberg SPACE 4 – 20 March 2010 Berlin-based French artist Damien Deroubaix works across a diverse range of media from painting and watercolour on paper to sculpture and installation. He has developed, over the years, a complex and unique imagery that reveals the influence of major figures in the history of painting such as Jerome Bosch, Brueghel, Holbein, Max Beckman, Francis Bacon and David Hockney, with whom he shares a fascination for myths and symbolism in the field of representation.
IHME 2010: Susan Philipsz
Photo: Susan Philipsz
IHME 2010 Festival of Contemporary Art, Helsinki The IHME Project 2010 is a sound installation in Helsinki designed by Scottish sculptor Susan Philipsz. She creates sculptures using sound, and is interested in the values associated with space and in how sound can define architecture. Among the key elements of Philipsz's approach are the psychological effects of songs and the way that songs can evoke immediate emotions and memories.
Kunstens legeplads
The Aldrich Contemporary Art Museum: Adad Hannah
Adad Hannah
The Raft of the Medusa (100 Mile House)
(video still, detail), 2009
Courtesy of the artist and Pierre-François Ouellette art contemporain, Montreal
The Aldrich Contemporary Art Museum March 21 – May 30, 2010 The nineteenth-century tableau vivant is revived and given a new twist in the video works on view in Adad Hannah: Masterpieces in Motion at The Aldrich Contemporary Art Museum from March 21 through May 30, 2010.
Guggenheim Museum Bilbao: Anish Kapoor
Anish Kapoor
Tall Tree & the Eye, 2009
Stainless steel and carbon steel
14 x 6 m
Courtesy the artist
Installation: Guggenheim Museum Bilbao, 2010
Photo: Erika Ede © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2010
Guggenheim Museum Bilbao 16 March – 12 October 2010 This is the first large-scale solo exhibition in Spain dedicated to the work of Anish Kapoor, one of the most critically-acclaimed and influential artists of his generation.
Marres, centre for contemporary culture: Beyond The Amateur - A collector's perspective on the history of photography
Photo Eline Portman (Arjan de Nooy collection)
Marres, centre for contemporary culture 14 March – 30 May 2010 As a collector, Arjan de Nooy amassed the work of dozens of Dutch photographers. His scientific background as a chemist led him to pursue a research-based method of collecting, focusing on the lives and oeuvres of largely unknown photographers. In years past, Marres has organised a number of different projects addressing the role and significance of "the collector," such as La Collection Imaginaire and After Cage.
The Arts Catalyst and Yorkshire Sculpture Park: The Case of the Deviant Toad
DFA 25, Promethéus
Scanner print of cleared and stained multi-limbed Pacific Treefrog
The Arts Catalyst and Yorkshire Sculpture Park New York artist, activist and ecological researcher, Brandon Ballengée brings his startling high-resolution scanner photographs, video and preserved specimens of deformed toads to the Royal Institution for his first London solo exhibition: The Case of the Deviant Toad.
Bewerbung für Preview Berlin 2010
Ab sofort können Bewerbungen ...
Bendik ser deg av Kjetil Røed
Bendik Riis, Norge, Norge mitt Fædreneland. Malerier og arbeider på papir
Nasjonalgalleriet
5. mars – 23. mai 2010
!
Man skriver alltid fra et bestemt sted, slik jeg gjør når jeg jobber med denne teksten. Man lager også kunst fra et bestemt sted, slik Bendik Riis gjorde da han laget sitt store, og antagelig mest vellykkede, maleri Castraktion (1959). I dette maleriet ser vi Riis’ kunstnerskap i et nøtteskall: relasjonen mellom makt og avmakt manifesteres skarpt og tydelig og den personlige biografien fremstilles i et allment språk. Vi skriver riktignok fra forskjellige steder og tider, jeg fra Bjølsen (Oslo 2010) og Riis fra Gaustad sykehus på femtitallet, men vi er likefullt knyttet til hverandre, slik også stedene vi jobber fra monteres sammen, når jeg skriver denne teksten. Teksten er en raffinering av et møte mellom meg og Bendik Riis som igjen blir åsted for andre møter når du nå leser denne teksten: mellom meg og leser, Riis og leser, osv.
Grunnen til at jeg nevner dette er spørsmålet om hva som blir med videre inn i det man skriver eller jobber ut fra stedet man er: I hvor stor grad blir detaljer fra ens eget liv inngå i de varene man produserer? Jeg skal spare leseren for biografiske detaljer fra mitt liv, men når det gjelder Riis viser kunsthistorien oss at hans liv ikke kunne gås utenom i resepsjonen. Riis var den eksemplariske outsider. Han var «den gale kunstneren». Fortellingen om Riis’ kanossagang gjennom Fredrikstads gater med et flagg som proklamerte at han var «fredens venn» er kanskje den mest distinkte fortellingen om ham som «gal»: det er som fredselskende aktivist han bryter mot den gjengse oppfatningen av akseptabel oppførsel og hospitaliseres. Men, kan vi spørre oss i dag, er det ikke også her han er mest forut for sin tid? Noen år senere skulle Allan Kaprow etablere happening-begrepet, og noen år etter det igjen opptrer både Joseph Beuys og situasjonistene performativt på gateplan. Et nyere eksempel er prosjektet Das Beckwerk. som i bevegelse mellom performanceunst og litteratur undersøker hvordan et individs status som menneske forsvinner når man frasier seg alle offentlige identifikasjonspapirer som personnummer og folkeregistrert adresse. Kunsthistorisk betraktet er Riis’ «galskap» en etablert estetisk form, en gyldig måte å uttrykke seg på.
!>bilde 136972![Bendik Riis, Fredsvenn, u. å]Når det gjelder Riis’ biografi finnes det knapt noen arbeider som ikke på en eller måte kan beskrives som en omarbeidelse av motiver, mennesker og begivenheter fra hans eget liv. I ettertid kan man beskrive Riis’ kunstneriske virksomhet som en raffineringsvirksomhet, hvor hans eget liv kontinuerlig ble oversatt til kunstobjekter hvor forelegget umiddelbart kjennes igjen: hans mor fremstilles som en helgen i Krigens offer (1959), for eksempel, eller hele familien får en ikonisk rolle som gjenstand for maktens herjinger i Utkastelsen (Tvangsauksjonen) (1954).
Dette blir faktisk også et tydelig grep ved utstillingen siden Jon Ove Steihaug, som har kuratert den med autoritet og innsikt, velger å ta med dokumenter som gir historisk dokumentasjon for hovedmotivene i Riis’ produksjon. Dette fungerer godt og forankrer motivene i en konkret virkelighet snarere enn i den kunsthistoriske gjengivelsen eller spekulasjonen. Her har man biografiens harde fakta. Når det gjelder biografiens kollektive, eller kanskje vi skal si objektive, verdi ligger den ikke bare i det faktum at bildene lar seg lese som intervensjoner i norsk historie, men også i de visuelle kodene som var fremherskende her i landet i Riis’ samtid.
Men er dette egentlig snakk om biografiske avtrykk? Er det ikke, som tilfellet var med hans «gale» opptreden som fredsvenn noe annet på spill her? Steihaug poengterer i sin ypperlige hovedtekst fra utstillingskatalogen at Riis’ historie best lar seg lese som en selvfremstilling som ikke lar seg redusere til det private: Riis’ skapte seg selv performativt innenfor den scenen kunsten gav ham. I maleriet, tegningen og diktet kunne han iscenesette seg selv – ikke bare for seg selv, men for alle, for en offentlighet. Oversettelsen av Riis’ biografi til kunst eksponerer dermed biografiens potensielt kollektive verdi: ved å konstruere et offentlig portrett av seg selv som kompromissløs «fredselsker», for eksempel, skapte Riis et bilde som intervenerte i et begrep om normalitet – og en forestilling som kritisk kanskje kunne speile Nordmenns bilde av seg selv. Denne performative kritikken lar seg spore videre i hans iscenesettelse av Nasjonalromantikkens ikonografi og landskap. De nasjonalromantiske elementene hos Riis er der som fragmenter. Rester etter prosjektet, en ruin. En lenke av visuelle skår som uttrykker et uunngåelig tap og ikke en levende tro. I Bendik og Årolilja (Brudefæreden i Norge), for eksempel, uttrykkes tilsynelatende en sterk patriotisk ånd, men denne moduleres og omformes underveis ved en systematisk injisering av dunkle, paradoksale eller urovekkende elementer i arbeidet. Rosemaling, bunader og nasjonalromantiske landskap: alt er der, men er en smule forvridd og vanskeliggjort. Ingenting passer helt sammen og de forskjellige linjene i både kropper, hus og landskap synes å bevege seg i forskjellige retninger.
!>bilde 136969![Bendik Riis, Bendik og Aarolilja, ca 1955,
deponert i Nasjonalmuseet]
!>bilde 136973![Bendik Riis, Norge, Norge mitt Fædreneland, 1947,
Tokke kommune. Foto: O-Væring Eftf.AS]Dette uforsonte og sprikende fremstår med tindrende intensitet i ansiktene i dette maleriet. Bendik og Årolilja befinner seg midt i den reneste idyll, både nasjonalt og romantisk sett, men ansiktene slår sprekker om man ser lenge på dem. Spesielt Årolilja, hvis ansikt grenser mot det maskuline, bærer på en form for anstrengt mimikk. Det er jo også portrettene, eller nærmere bestemt ansiktenes utforming, som fokuserer atmosfæren i de fleste av Riis’ arbeider: de holdes fast et sted mellom henrykkelse og fortvilelse, mellom anstrengt uttrykksløshet og intenst drømmeri. Her er den norske historien, i form av rosemaling og rester av det nasjonalromantiske landskapsmaleriet, tvinnet inn i en tragisk omstokket bilde av formalisert kjærlighet. Dette tablået fremviser ikke en realisert beskrivelse av noe amorøst, forstått som en forsoning, men en forkludret forsteining av en emosjonell bevegelse: en barokk vridning som riktignok får ansiktene til å skinne men bare lykkes med å fiksere mimikken til de portretterte i en ikonisk kjærlighetsmaske. Heldigvis, får man si, for det er dette som utgjør bildets gåtefulle, og særegne, fyrighet.
Jeg opplever det slik at blikket som rettes mot tilskueren fra Riis’ arbeider ofte er urovekkende, ekstatisk. Dette aspektet ved Riis gjenfinnes også i forskjellige typer tekst som omkranser, rammer inn, hovedmotivet. Tekstene har alltid punktum etter hvert eneste ord, som om kunstneren prøver å komme i tale, etablere en syntaktisk flyt, men hele tiden stanses i bevegelsen med punktumet. Denne hakkete måten å skrive på, en form for stamming, knytter også an til Riis’ andre prosjekter som dokumenteres på utstillingen – til monumenter og andre typer utsmykninger. Det er ikke den overbevisende helhetsvisjonen vi ser her heller, men heller den hakkete arbeidsmåten vi kan følge i hans syntaks. Dette er på ingen måte ment som en nedvurdering av Riis: tvert imot. Det er stammingen som gir disse prosjektene den intensitet og fascinasjonskraft som utgjør deres kuriøse identitet. I en av sine mange skisser til monumenter, i en notatbok kalt «monument til kvinnene», har han limt inn en snodig artikkel om «duedanserinnen» han har funnet i et magasin. Denne readymaden, som omhandler en kvinne som opptrer naken med tamme fugler, synes også å gjenskape noe av den balansegangen mellom kaos og struktur Riis’ beveger seg i ellers. I en av billedtekstene til «duekvinnen»-monumentet kan vi lese: «Duene kommer flyvende. Legg merke til hvor flinke de er til å anbringe sig på de rette stedene, hvor de ikke kan skade sin herskerinne.»
!Bendik Riis, Utkastelsen , 1954]Riis’ arbeider er i denne forstand et stadig forsøk på å fokusere det som er i bevegelse, det som ikke er ferdig behandlet eller kan slå seg til ro. Ved utstuderte og digre navnetrekk skaper kunstneren et signatorisk bilde av seg selv på billedflaten, men effekten blir den motsatte: det overdimensjonerte navnet virker underlig og forstyrrende snarere enn stabiliserende. Signaturen korresponderer med Riis’ mange rent verdimessige vurderinger av bildene som er skrevet inn i bildene selv. Dette er et forunderlig grep jeg faktisk ikke kan huske å ha sett før. I Unknown political prisoner (1959), for eksempel, kan vi i høyre hjørne lese «Assurance værdi Året 1958 Kr 390.000». Litt lenger ned, på samme side av arbeidet, står det: «Takst =Ide =Værdi. Pris: Kr. 29037,-» At det settes ekvivalens mellom en konkret pris og idé kan virke underlig, men det er jo utvilsomt denne operasjonen som tar sted innenfor en vareorientert kunstdiskurs, selv om det som regel foregår mer skjult enn hos Riis. Dette var likevel neppe en realistisk pris for kunstneren den gangen, men mer et uttrykk for et ønske om å finne frem til en verdiskala. At han faktisk gjorde det er tvilsomt siden prisene kan variere innenfor rammen av det samme bildet, men tilstedeværelsen av prisen(e) er et utvetydig tegn på en bevissthet om dette. Det er uansett en forlengelse, her, av det oversettelsesforhold Riis står ovenfor når hans egen biografi skal oversettes til kunstverkets visuelle valuta til en mer generalisert situasjon hvor det er ideene som skal settes pris på.
Det finnes mange lesemåter for dette visuelle rommet, men felles for dem alle er hvordan forkjellige typer grenser trekkes og hvilke typer sosialitet som produseres gjennom disse grensene. De kan utmyntes i spørsmål som dette: Hvem er normal? Hvem er det som ser og hvem blir sett? Hva er noe verdt og kan denne verdien fikseres? I tilfelle, hvordan? Det er også, når man ser en såpass stor samling av Riis’ arbeider som på denne fremragende utstillingen, vanskelig å se bort fra den riften av det reelle som går som en svak men intens puls gjennom alle hans verker og som spesielt lar seg gjenkjenne i de blikk hans galleri av ansikter retter mot oss. Det er et blikk som er foruroligende fordi dets nakenhet fordrer en undersøkelse av oss selv, men også fordi det eksponerer en revne i det vi vet.
Foucault skriver, mot slutten av Galskapens historie: «Når det blir avbrutt av galskapen, åpner kunstverket en tomhet, en stillhetens tid, et spørsmål uten svar, det fremkaller et brudd uten forsoning som tvinger verden til å stille spørsmål ved seg selv.»
Bendik ser deg.
Ingressbilde: Bendik Riis, Castraktion, ca 1955.
Ballroom Marfa: In Lieu of Unity / En lugar de la unidad
Ballroom Marfa March 26 – August 15, 2010 In Lieu of Unity brings together artists from Mexico – citizens, residents and emigrants – who have sustained a curiosity about social relations in their art practices. Their focus demonstrates that the nature of existence is contingent not merely on the cognizance of being, but more so on the relationships between individuals and the collectives they form.
KVB: Art Goes Underground - The KVB Artist Competition has been decided
Katharina Grosse
Entwurfsskizze, 12.2009
Studio Katharina Grosse
KVB Four internationally renowned artists have been chosen to create artistic concepts for the stations of the new North-South Municipal Railway. With this, an art project of international standing will be created, aimed at raising people's awareness of the city beneath the city.
la maison rouge: Vinyl, Records and covers by artists
© Bettina Brach / Collection Guy Schraenen
la maison rouge Until 16 May 2010 Vinyl shows a selection of some 800 pieces from the collection of Guy Schraenen. The main of this collection comprises vinyl records and covers by artists, musicians and poets in LP, single and other formats, alongside other sound media (tapes and CDs).
Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA): Armando Andrade Tudela
Armando Andrade Tudela
Marcahuasi, 2009-2010
© Armando Andrade Tudela, 2010
Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) This exhibition heralds a new approach to considering the production of work in the setting of the Capella MACBA. All the exhibitions will share the common denominator of having been specifically produced to be shown in this space. The work produced by Armando Andrade Tudela, Peruvian artist living between Berlin and Saint-Étienne (France), includes two 16-mm films (transferred onto DVD) recently made and a wall piece Untitled (Two frames #2) (2010), all framed by an architecture also designed by the artist for the occasion.
Amy, Amy, Amy av Heidi Bale Amundsen
Vibeke Tandberg, Winehouse variations
Galleri MGM, Oslo
5. mars – 3. april 2010
!
I’ll be your mirror,
reflect what you are
in case you don’t know.
(Lou Reed)
Det var først og fremst de digitalt manipulerte fotografiene i Living together (1996) som førte til Vibeke Tandbergs kunstneriske gjennombrudd. Serien skildrer livet til to kvinner som bor sammen, begge spilt av Vibeke Tandberg selv, og visualiserer hvordan jeget aldri er alene, men alltid også er sin egen annen i form av en indre selvevaluerende stemme. Winehouse variations knytter an til den samme tematikken, men nå er det ikke lenger jegets indre dobbelthet som undersøkes, men det personlighetsdannende forholdet mellom jeget og det andre individet.
!>bilde 136779![Oversiktsbilde fra Vibeke Tandbergs Winehouse variations, 2010] Det suggererende videoarbeidet It feels like this (2010) fremstår som en særlig vellykket formulering av denne relasjonen. Den korte videoen – den varer bare i 1:30 minutter – viser en hånd som skriver med en sort penn på et hvitt ark. Gjentagelser, overstrykninger og stadige endringer av teksten gir verket rytme og fremdrift, og spiller ut menneskelig erfaring som en bevissthetsstrøm. Teksten fremstår som en performativ beskrivelse av jegets identifisering med en annen persons sårbarhet. Det er naturlig å tenke seg denne andre personen som Amy Winehouse, som stadig henges ut i pressen for sitt utstrakte rusmisbruk. Jeget gjør den smerten som er forbundet med denne eksponeringen til sin egen og skriver «You are my mirror, you are my measure. Forever. Always». Denne identifikasjonen finner sted i en slik grad at det egne livet til slutt viskes ut. «My face fades slowly […] and then black,» står det å lese før skjermen går i sort, en allusjon til Winehouse’ sang Back to black. Også i sangteksten er mørket en metafor for den utviskningen av selvet som finner sted i og med den ensidige identifikasjonen med et «vi».
I serien på ni Winehouse variations (2010) beskrives et annet aspekt ved det personlighetskonstituerende forholdet mellom jeget og den andre. Verket består av paparazzifotografier av Amy Winehouse som kunstneren har blåst opp og klistret skjødesløst på papplater, før hun har overmalt dem med sveipende grå og sorte malingsstrøk. Også disse verkene fremstår på bakgrunn av en temporal utvikling, for mens det fortsatt er mulig å skjelne sangerinnens ravnsvarte høysåte bak penselstrøkene i noen av bildene, har malingstrøkene helt slukt henne i andre. I forhold til denne serien gir det mer mening å snakke om inkorporasjon enn om identifikasjon. Bildene fremstår som uttrykk for beundrerens desperate forsøk på å komme nær sitt forbilde ved å tilegne seg og fortære den andre. Og i ytterste konsekvens fører dette til en utslettelse av den andre.
!>bilde 136777![Vibeke Tandberg, Winehouse variations #19, 2010]De samme sveipende penselstrøkene som i Winehouse variations går igjen i Amy, amy, amy (2010). I dette store, vegghengte papirarbeidet danner de det som først ser ut som et voldsomt og meningsløst kalligrafisk tegn. Først ved nærmere blikk ser man at den snirklete sorte linjen er å lese som navnet Amy skrevet tre ganger etter hverandre, tilsynelatende uten å løfte penselen fra papiret. Verket henviser til Winehouse sin sang med samme tittel, som skildrer den idealiseringen av den andre som er knyttet til forelskelsen. Dette er en tredje form for mellommenneskelig relasjon, som Tandberg tematiserer på bakgrunn av en fetisjering av autografen som et indeksikalsk spor etter idolet.
Idealisering ser også ut til å være stikkordet når det gjelder Winehouse flower I-II og Wallpaper I-III. De er digitale komposisjoner satt sammen av pressefotografier av sangerinnen. Kjolen hennes, som er trukket helt opp til trusen, det bustete håret og knekken i knærne taler tydelig om den harde livsstilen hennes. Men trer man bare ett skritt tilbake, viskes den sårbare skikkelsen ut og fotografiene smelter sammen til vakre optisk-visuelle mønstre. Denne forskyvningen blir særlig tydelig foran Wallpaper-bildene. De er trykket på store paneler som står lent opp mot veggen. På nært hold gjentas bilder av en sjanglende Winehouse i det uendelige, men på avstand trekker motivet seg tilbake og blir del av et ornamentalt mønster som speiles over en usynlig vertikal linje. Som en Rorchach-flekk som bare kan tolkes som Amy, Amy, Amy.
Ingressbilde: Vibeke Tandberg, Amy, Amy, Amy, 2010.
Advarsel: Fare for dybde
9. mar. 2010 [Anmeldelse] CRW – contemporary reflections on war er formentlig Danmarks vigtigste udstilling lige nu. En overraskende flertydig udstilling om krigens anatomi, hvor det entydige anti-krigsråb bliver udfordret af en tiltrængt refleksion over krigens komplekse væsen. Læs mere
Vellykkede forskydninger
9. mar. 2010 [Anmeldelse] Med den internationale udstilling The Good Old Days søger fire kvindelige kunstnere tilbage i tiden. Men de gode gamle dage eksisterer ikke længere i original udgave. Læs mere
Den indiske motorvej kommer til Herning
Jeu de Paume: Esther Shalev-Gerz, Lisette Model and Mathilde Rosier
Jeu de Paume 9 February – 6 June 2010 Esther Shalev-Gerz was born in Vilnius, raised in Israel and has lived in Paris since 1984. She is internationally recognised for her seminal investigation into the nature of democracy, citizenship, cultural memory and spatial politics.
_0.png?1263556816 "Českých center"){kind=logo}
